İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum; Oyunun sergilendiği sahne; Sahnenin iki kenarında ve arkasında, ceşitli dekor ve gereclerin bulunduğu sahne arkası ya da kulis.
Tarihi
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel torenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kokeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme cabaları yatar. Avrupa'da Ust Paleolitik Cağdan (İ.O 40-10 bin yıl once) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yuzlerine hayvan postları gecirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı gorulmektedir. Bunlar, maske ve kostum kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk orneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık bicimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inanclarına gore, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara donuştu.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan torenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere burunerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları uzerinde denetim kurmaya calıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak icin yapılan torenler danslar, Kurallı oyunun ilk orneğiydi. Eski inancların hemen hepsi gorulen "olme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun cıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin donuşu, kışın bahara donuşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik duştuğu bir torensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıcta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve olumler zamanla simgeleşti, iki ayrı gucun catışması da yerini tek bir gucun olum ve yeniden dirilme torenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara gore ise tiyatronun kaynağı şamanist inanclardır. Şamanist torenlerin ozelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gucun simgesi yerine kendisini gostermesiydi. Bu torenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden gecen şaman, ote dunya ile bu dunya arasında bir aracı rolu ustlenmektedir.
Tiyatro, bugun de kokenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden guc alır: Bir yanda doğa guclerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; ote yanda, doğaustu guclerin gorunmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya oykunme kuramına gore, tiyatronun en onemli oğesi kılık değiştirmedir.
Antik Cağ
Tiyatro ilk kez M.O. 6. yuzyılda Yunan toplumunda dinsel torenden ozerkleşerek bir sanat turu haline geldi; dinsel ya da pratik olcutlerle değil, estetik olcutlerle değerlendirilen bir "oyun" a donuştu. Yunan toplumunda tiyatronun onculu, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak icin yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun soylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak icin soz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Boylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım bicimleri denenebiliyordu. M.O. 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası odul kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parcası olarak gelenekselleşti.
M.O. 5. yuzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugunku Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cumbuşundeki azgın ve utancsız kokeninden de kopardı. Tiyatro onemli kişilerin başından gecen onemli olayları yuceltmiş bir uslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir butun olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En ustte tanrılar katı yer alıyor, altta olumun, surgunun ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gercekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dunyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gercekci gozlem oğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir olcude uzaklaştırıldı.
Komedya ise M.O. 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sozcuğunden tureyen komedya, Dionysoscu kokenlerine tragedyadan cok daha bağlı kaldı. M.O. 6. yuzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gozden duştuğu halde koylulerin ve yoksul halkın yaşamında onemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utancsızca ciftleştiği bahar ayinleri gibi avam oğeler, komedyada onemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en buyuk temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir gorev de ustlenmişlerdir. Euripides'in M.O 406'da olumunden ve Atina'nın M.O 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en populer tur haline geldi. M.O 320'den sonra, Buyuk İskender doneminde ortaya cıkan Yeni Komedya eskisinden oldukca farklıydı. Mitolojik oğelerin yerini genc Atinalıların erotik seruvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cumbuşlu ve grotesk uslup da daha gercekci ve yumuşak bir anlatıma donuşmuştur. Bu donemden gunumuze yalnızca Menandros'tan bazı parcalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun onemli bir ozelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu uc yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında donemin siyaset adamlarının ve duşunurlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
Roma Tiyatrosu
Roma, tiyatroya ozgu bir katkı yapmaktan cok Yunan tiyatrosuna oykunmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı surduren yoresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yoresel hasat şenlikleri ve evlilik torenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların soylediği ve belli bir temsil oğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Guney İtalya'da doğan ve M.S. 3. yuzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yoresel turde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama oğelerini iceren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaco Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye cevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen turun de kurucusudur. M.S. 2. yuzyılda Roma tiyatrosunun en onemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, ozelliklede Terentius'un daha duşunsel icerikli oyunlarını izleyenler nufusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha buyuk bir nufusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yonelikti.
İzleyici cekmeyen oyunlara ayrılmış odeneğin şenlik yoneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gosteri oğeleri one cıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (M.S. 1.yy) oynanmaktan cok, yuksek sesle okunmak icin yazılmıştır. Roma doneminde tiyatro sanatı ile ilgili en onemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve bicimsel duzeni hakkında acıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki buyuk komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının gunluk yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amac, seyirciyi, gunluk ilişkilerini yoneten kurallar korusunda eğitmektir.
Ortacağ
Hristiyanlık, geleneğin surekliliğinin parcalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inanclarından yeni bir tiyatro turetti. Ortacağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik ya da grup halinde yaptığı gosterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi goruyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata donuşturen, oyunun yazılı oğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk ornekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bolumlerin sahne etkileri de gozetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yuzyılda oyuncular ve diyaloglarla gercek bir canlandırmaya donuştu. 13. yuzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yonetimleri de yapım giderlerini ustleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gun boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi ozel kentsel orgutler ustlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıcta, oyunlar, "ev" adı verilen suslenmiş tahta platformlar uzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın cevresine yerleştirilmiş platformlar uzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi cekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıcta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi oğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun oteki iki turunden biri mucize oyunları, oburu ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya cıkmıştır. Ortacağ tiyatro duşuncesi yeni bir goruş uretmemiş, turlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik donem kuramcılarının duşuncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro duşuncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortacağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları uzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.
Ronesans Tiyatrosu
Ronesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en onemli urunlerini Ronesans'ı gec yaşayan İngiltere gibi ulkeler verdi. 15. yuzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yuzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları once Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Ronesans tiyatrosu, mimarlık acısından da klasik tiyatroya oykunuyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Uzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine cevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu calışmaların urunu olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın gunumuze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gosteren uc boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Ronesans tiyatrosunun en ozgun yonlerinden bir de perspektife verdiği onemdir. Ronesans doneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik olculere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği olcutune bağlı kalma adına uzun bir sure cansız urunler vermiştir. Gene de Plautus'un acık sacık komedyaları, bu donemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki onemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dunya tiyatrosuna en onemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı oğeleri butunleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaclama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro turuydu. Kokenleri ortacağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin goturulebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Surekli bir arada calışan ve cok uzun bir sure aynı rolu oynayan oyuncular, daha oncesi eşi gorulmemiş bir virtuozluk duzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine duşen bolumunu zaman icinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tuccar Pantalone gibi butun tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yuzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en onemli edebiyat urunlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği icin, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, oteki ulkelerde dinsel tiyatroyu guluncleştiren oğelerden arındırıldığı icin, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten cekinmediler. Ulkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın cağ olarak anılan bu donemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikciliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En onemli yazarları, orta sınıf torelerini ve entrikalarını konu alan ozgun bir İspanyol turu olan perdelerin ve kılıc oyunu tarzında binden cok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok uslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
İtalyan Ronesansı'nın etkisi İngiltere'de daha gec ve daha zayıf hissedildi. Bu yuzden, Elizabeth donemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta ozgun İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu donemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere acık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nufuzunu kırmak icin Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol acmıştır. Ote yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek icinde kullanmak istiyordu. Butun bunlara karşı, Avrupa'daki duşunsel, ahlaki ve dinsel catışmaların ozgurleştirici etkisi de 16. yuzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere acık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi ozgun ortacağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat turu yarattı. Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth doneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha once oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş bicimiydi; seyirciler, ustu acık bir yapı icinde, yukseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin uc yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini coğu zaman erkek oyuncular ustleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James doneminde (1603-25), tiyatro icerik olarak klasikciliğe daha cok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu donemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına onem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin cizgilerle ayırdılar. 17. yuzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi gorsel oğelere daha cok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı cok uzun bir sure eski canlılığına kavuşamadı. Fransa'da duzenli tiyatro toplulukları 16. yuzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba burlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın obur Avrupa ulkeleri gibi ozgun bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yuzden İtalyan Ronesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yuzyılda ulkenin guclu bir merkezi yonetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini iceren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik oğelerin atılması icinde calıştı. Ama donemin uc onemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye calıştığı klasik birlik kurallarını hice sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikci kuralların icinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gundelik yaşamından aldığı tiplerle kendi cağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Ustelik, donemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yuzyılda Avrupa'nın başka ulkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların coğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı donemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yuzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon donemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth donemine geri donmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir tore komedisinden oteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı orneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'u (Dunyanın Hali) bile gunumuzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en onemli yazarı 18. yuzyılın ortasında bir cok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.
Orta Sınıf Tiyatrosu'nun Doğuşu
18. yuzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en buyuk yenilik, yukselmeye başlayan orta sınıf icin uretilen burjuva oyunlarıydı. Bu turun onculuğunu Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakcılığıyla Ronesans oncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchant
r, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tuccar ya da George Barnwell'in oykusu) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan oykulerinin icini guncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu donemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha cok operada surdurduler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) populerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.Komedi, 18. yuzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği turdur. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugun de bulvar tiyatrolarınca surdurulen bir turun ilk ornekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth donemi ve sonrasının tore komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve duşunsel bir yaşama kavuştu. 18. yuzyıldan gunumuze kalan en populer komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.
19. Yuzyıl ve Romantizm
19. Yuzyıl romantizm cağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat turu ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yuzyılın sonlarından başlayarak oldukca iddialı bir romantik tiyatro ortaya cıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen orneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıcta bu akım icinde yer almış ve ilk oyunu Gotz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şovalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en guclu belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik urunlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda guncel konuların, orta sınıf yaşamına ozgu konuların yerini tarihin almasına yol actı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yuzyılın ikinci yarısında Wagner'in butun sanatları birleştirmeyi amaclayan muzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece gucleştiren bir "insanustu hacimler yaratma" tutkusu gorulur. 19. yuzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya cıktı. Burlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu donemin en yaygın turleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden cok entrikaya uyarak yazdığı icin "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yontemi fars turune uyguladı, Scribe'in bir başka oğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yuzeyselliğine karşın unlu oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yuzyılda tiyatro sanatını surdurenler yazarlardan cok, oyuncu-yonetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yuzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya cıktı. Norvec'te Ibsen'in, İsvec'te Strindberg'in, Rusya'da Cehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her uc yazar da edebiyata gerceklik akımının icinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk ornekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı donemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol actığı yıkımı gosteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yuzune işaret eden bu tur oyunlar kolayca seyirci cekmediği icin, 19. yuzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gozetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Ozgur Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Buhne'si (Ozgur Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulubu) başta Ibsen olmak uzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi ustlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka onemli urunu de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Cehov'un oyunlarını sahnelemesiyle unlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova suresine dayalı yonetim anlayışıyla tiyatroda "gerceklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.
Cağdaş Tiyatro
Batı tiyatrosu bugun de genel olarak Stanislavski'nin sahne duzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gercekciliği surdurmekle birlikte, 20. yuzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekcilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gercekcilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaclar ve yontemlerle de olsa, sanatın gerceği yansıttığı duşuncesine karşı cıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit gecirme ve eğlenme aracı olmaktan cıkardığı icin de coğu zaman seyirci cekemedi, hatta skandallara yol actı. Bu yeni akımların bir başka ozelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yonetmenlerin de one cıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro uzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsvecli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerceklik atmosferi veren "sahici" dekor oğeleriyle doldurulmasına karşı cıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne duzeni oneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri uzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi cıplak bir bicimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu goruş leri, İngiliz yonetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uc noktasına goturdu; duygusal ve gorsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak icin son derece oznel bir ışıklandırma yontemi yarattı. Tek bir gotik sutunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan cok daha etkili olacağını duşunuyordu. Craig'e gore, tiyatro ve oyunculuk simgesel duzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın goruşleri, cok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yonetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir sure icin, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu donemde en etkili yonetmen, daha once Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yone cekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yontemle oyuncuların ozel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye calıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir duzen olduğunu acıkca belirtmek icin, vida ve civileri gizlenmemiş dekor oğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekci şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Gulduru) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekcilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal goruşu savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekcileri, makine cağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki gorunmez duvarı yıkmaya yonelen kışkırtıcı gosteriler duzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya calıştı. Modernizmin Almanya'daki bicimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk orneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare icin yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gercekleştirmesini onerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu soylediği icin, sahnede gerilimi, catışmayı ifade eden oğelere onem veriyordu. Sanatın gosterdiği gerceklik, dış dunyanın değişmez yuzu değil, insanın gerilen ve kaynaşan ic dunyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinensturmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik orneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan cok, yonetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor oğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dunyanın bir tur insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gosterebilmişti.
Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya ozgu bicimi olan gercekustuculuğun tiyatroya fazla onem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gosteri biciminde gercekleştirmesiydi. Ote yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yonetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya calışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu one cıkaran eski commedia dell'arte geleneğini surduruyorlardı. Fransa'da, 20. yuzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri populerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yonetmenler, seyircisiz kalma noktasına duşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Ozellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir bicimde, dikkati oyunun duşunsel iceriği uzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu susleme oğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yuzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına donuşturen oyunları ilgi cekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu donemde aslında bir eğlence endustrisi durumundaydı; gene de ulkenin ilk onemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yuzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal calkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hic kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yonetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı orneğiydi. 1980'lerde de İskocya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı surdurmektedir.
20. yuzyıl tiyatrosundaki bir başka onemli eğilim de , insanla dunya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dunyanın anlamının silindiği noktaya kadar goturen uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve huzunlu kuklalara donuşmuş insanların dunyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım icinde değerlendirilir. Tarzın kokenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Ubu, 1963) değin goturulebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki butun gorsel ve duyusal oğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış gudulerini ayaklandırmak icin kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu icinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamcılayıcı gerginlikleriyle Artaud cizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parcalamaya yonelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını surduren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki onculerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yonetmen Jerzy Grotowski'ydi. II. Dunya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu surdurerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yonetmenlerden biridir. Aynı donemde Fransa'nın onemli yonetmenleri arasında, yonetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tumel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yonetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ulkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Durrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dunya goruşunu ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye calıştılar.
[IMG]http://img208.**************/img208/3609/800pxnewyorkstatetheatelp7.jpg[/IMG]
__________________