Sinema sanatının 20. yuzyılda gelişmiş, kendinden once yaygınlık kazanmış bulunan resim, heykel, muzik, mimarlık gibi ceşitli sanat dallarına dayalı, buyuk teknik beceri gerektiren karmaşık bir sanattır. İzleyici karartılmış bir salonda perdeye yansıyan kendi somut gercekliğiyle etkiler.
Saydam bir film şeridi uzerindeki goruntuler ışığın yardımıyla bir perdenin uzerine art arda duşurulduğunde, gozumuz bu goruntuleri hareket ediyormuş gibi algılar. Bunun nedeni beynin, gozun ağtabakası uzerine duşen goruntuyu, goruntu yok olduktan sonra kısa bir sure daha saklamasıdır. Ağtabakadaki yansıma gercekten gorunduğu sureden daha uzun bir sure algılandığından, bir cismin goruntusu kaybolmadan obur cismin goruntusu ağtabakaya duşerse, film karakterlerinden goze yansıyan her goruntu birbirinin devamı olarak, yani hareket ediyormuş gibi gorunur. Bu beynin yarattığı gorsel bir hareket yanılsamasıdır. Sinema, bir olayı yada oykuyu bu yontemle anlatmaya dayanan gorsel bir sanat dalıdır. Goruntulerin kaydedildiği film şeridi saydam bir madde olan seluloitten yapılmıştır. Goruntuler filmin uzerine sinema kamerasıyla kaydedilir. Gosterim sırasında bunlar projeksiyon makinesiyle hareketli goruntuler biciminde perdenin uzerine yansıtılır. Filmi cekilecek cisimden yansıyan ışık kameranın merceğinden gecerek, filmin ışığa duyarlı yuzeyindeki kimyasal maddeleri değişikliğe uğratır ve goruntu oluşturur. Hazırlanan film labaratuvarda ceşitli işlemlerden gecirildikten sonra gosterime hazır duruma gelir. Bir film makarasına sarılarak projeksiyon makinesine takılır. Makara belirli bir hızla donerken, projeksiyon makinesinden cıkan ışık filmi aydınlatarak, hareketli goruntuler biciminde perdenin uzerine yansıtır.
Seluloit sağlam ve esnek bir madde olduğu icin makaralara ve makinelere kolaylıkla sarılıp takılabilir. Cekim sonrasında birleştirme aşamasında istenmeyen goruntuler kesilip cıkarılarak, kalan bolumler ozel bir tutkalla yada yapıştırıcı saydam bir bantla birleştirilebilir. Aynı zamanda ışığa son derece duyarlı olduğundan uzerindeki goruntuler net bir bicimde ve istendiği kadar buyutulebilir.
Sinemada, 7,5-300 metre uzunluğunda, 70,35, 16ve 8 mm eninde film şeritleri kullanılır. Film şeridinin kenarlarında duzgun aralıklarla sıralanmış delikler vardır. Bu delikler film şeridinin kamera makarasına yada projeksiyon makinesinin dişlilerine sağlam bir bicimde sarılmasını, kaymadan donmesini ve goruntulerin eşit aralıklarla yansımasını sağlar. Hareketli goruntuler elde etmek icin gosterim sırasında filmin belirli ve değişmez bir hızla ilerlemesi gerekir. 35 milimetrelik profesyonel filmler her goruntu karesi icin dort delik, 16 milimetrelik ve amator filmler bir delik ilerler. Sesli filmlerde ekrandan saniyede 24, sessiz filmlerde 16 goruntu karesi gecer. Sessiz filmler bugunku gelişmiş aygıtlarla gosterildiğinde figurlerin cok hızlı hareket etmeleri bu yuzdendir.
Film cekme aygıtı olan kamera, fotoğraf makinesi ile aynı ilkelere dayanarak calışır. Ama fotoğraf makinesinden en onemli farkı goruntuleri belli zaman aralıklarıyla ve son derece hızlı bir bicimde film şeridinin uzerine kaydetmesidir. Kullanılan film şeridine gore sinema kameralarının başlıca 70 milimetrelik, 35 milimetrelik, 16 milimetrelik ve 8 milimetrelik turleri vardır. 70 milimetrelik kameralar buyuk ve gorkemli goruntuler elde etmek icin, 16 milimetrelik hafif kameralar bazı ozel cekimlerde ve belgesel filmlerde, 8 milimetrelik kameralar amatorlerce kullanılır. Sinema filmleri genellikle 35 milimetrelik kameralarla cekilir.
Lumiere Kardeşler'in hem alıcı, hem de gosterici olan sinematograf'ından bu yana kameralar onemli değişiklikler gecirdi. Gosterici ve alıcı birbirinden ayrıldı, boyutları kuculdu ve daha kullanışlı duruma getirildi. Elle calışan kameraların yerine motorla calışan kameralar aldı. Motor gurultusunu onleyen bir sistem eklenerek goruntuyle birlikte sesi de kaydeden sesli kameralar geliştirildi. Bugun kullanılan 35 milimetrelik kamera hareketli goruntuler icin saniyede 24 kare ceker. Bu hız artırılarak yada azaltılarak hareketin hızlı yada yavaş olması sağlanır. Gosterim sırasında projeksiyon makinesinin obturaturu film karelerinin arasında kapanır ve ışığı keser. Ama bu o kadar hızlı bir bicimde olur ki, gozumuz hareketlerin aslında kesintili olduğunu ayırt edemez.
Film Başlıyor
Beynin yarattığı gorsel hareket yanılsaması fotoğrafın bulunmasından daha once de biliniyordu. 1824'te İngiliz fizikci Peter Mark Roget'ın yayımladığı "The Persistence of Vision With Regard To Moving Objekcts" (Hareketli Cisimlere İlişkin Olarak Goruntunun Surekliliği" adlı kuramsal calışma, bircok mucidin ilgisini cekti. Her sayfasına resim cizilmiş bir kitabın sayfaları hızla cevrildiğinde goruntulerin kesintisiz bir bicimde hareket ediyormuş gibi gorunmesi ve buna benzer bircok basit deney Roget'ın kuramını doğruluyordu. Ceşitli ulkelerden bir cok mucit bu kuramdan hareketle birbirine yakın zamanlarda benzer aygıtlar geliştirmişti. Bu bakımdan sinema kamerası ve projeksiyon makinesi gibi aygıtların ilk once nerede ve nasıl ortaya cıktığını kesin olarak soylemek guctur. 1830'lardan başlayarak Zootrop, taumatrop, fasmatrop, fenakistiskop ve praksinoskop adlarıyla bilinen ceşitli aygıtlar geliştirildi. 1882'de Fransız fizyolog Etienne- Jules Marey kuşların ucuşunu saptamak amacıyla saniye de 12 fotoğraf cekebilen "fotoğraf tufeği" adını verdiği bir aygıt geliştirdi. 1887'de ABD'li Hannibal Goadwin fotoğraf cekiminde ilk kez seluloit film kullandı. Ardından New York'ta George Eastman makaraya sarılı seluloit film uretimine başladı. 1888'de Thomas Alva Edison uzerine ses kaydedilen mum silindirli fonograf'ı, daha sonra da ses ve goruntuyu birleştirmek amacıyla yardımcısı William Dickson'la birlikte kameranın ilk bicimi sayılan kinetoskop adını verdiği bir gosterim aygıtıyla 15 metrelik bir film şeridinin uzerindeki goruntuleri kesintisiz olarak art arda yansıtmayı başardı. Ne var ki, bu aygıt gozlerini iki deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanabiliyordu. Kinetoskopla filmin uzerindeki goruntuler art arda izlenebilmekle birlikte, hareketler kesintiliydi. Bunun nedeni her goruntu karesinin yeterince uzun bir sure ışıklandırılamamasıydı. Paris'te kinetoskopu goren Fransız Lovis (1862- 1948) ve Auguste (1862- 1954) Lumiere Kardeşler geliştirdikleri sinematograf adlı aygıtla ilk kez hareketli goruntu elde ettiler. Bu olay sinemanın doğuşunu mujdeleyen en onemli gelişmeydi. Sinematograf elle calıştırılabiliyor ve yaklaşık 10 kilogramlık ağırlığı sayesinde istenen yere taşınabiliyordu. Filmin duzenli ve kesikli ilerleyişini sağlayan ve bugun de hala kullanılmakta olan tırnaklı bir duzeneği vardır. Lumiere Kardeşler halka acık ilk film gosterimlerini 1895'te Paris'te Capucines Bulvarı'ndaki Grand Cafe'de gercekleştirdiler. Sinematograf hem film ceken, hem de gosteren bir aygıt olduğu icin ancak 15 metrelik film şeridi alabiliyordu. Bu yuzden ilk filmleri oldukca kısaydı. Filmler iskambil oynayanlar, bir demircinin calışması, askerlerin yuruyuşu ya da bir bebeğin beslenmesi gibi gunluk yaşamdan alınmış goruntulerden oluşuyordu. Lumiere Kardeşler Lumiere Fabrikası'ndan Cıkan İşciler adlı filmlerini Lyon'daki fabrikalarında, bir oğle tatili sırasında cekmişlerdi. Bir soylentiye gore Ciotat Garı'na Bir Trenin Gidişi adlı filmin gosterimi sırasında, kameraya doğru hızla yaklaşan tren goruntusu izleyicileri dehşete duşurmuştu. Sonraları kısa komediler, haber filmleri ve belgeseller de cektiler. Sinema yoluyla belirli bir oyku anlatma donemi Fransız yonetmen Georges Melies ile başladı. Bilimkurgu sinemasının da oncusu sayılan Melies, aynı zamanda "film hileleri" kullanan ilk sinemacıydı. Melies'nin filmlerinde kamera aynı noktada duruyor ve oykuyu tiyatro sahnesindeymiş gibi goruntuluyordu. Melies 1900'lerin başlarında aralarında Ay'a Seyehat, Uzay Yolculuk gibi kısa film cekmiştir.
İlk Sinemalar
Sinema başlangıcta ilginc bir deney yada basit bir eğlence turu olarak goruluyordu. İlk film gosterimleri genellikle laboratuarlarda yada evlerde, birkac kişilik toplantılarda yapılıyordu. Hızla artan ilgi karşısında daha geniş salonlarda halka acık paralı gosteriler duzenlenmeye başladı. Kısa zamanda yaygın bir eğlence aracına donuşen sinema, 20. yuzyılın başlarında onemli bir ticaret ve sanayi dalı durumuna geldi. Film pazarı onceleri Fransızlar'ın elindeydi. Sonradan ABD'de kurulan yapımcı şirketlerin eline gecti. Halka acık ilk kısa filmler İngiltere'de ve ABD'de muzikli tiyatro oyunları sırasında gosteriliyordu. Sonraki yıllarda ozellikle ABD'de nikelden yapılmış 5 sent gibi cok kucuk bir parayla girilen ve yalnızca film gosterilerinin yapıldığı, nickelodeon adı verilen sinema salonları hızla yaygınlaştı. O donemde, teknik aksaklıklar yuzunden filmler sık sık kesintiye uğrar, izleyicileri oyalamak ve salonda tutmak icin buyuk caba harcanırdı.
Sinema Sanayinin Gelişimi
İlk yıllarda sesi ve goruntuyu birlikte kaydeden bir aygıt yoktu, bu yuzden filmler sessizdi. 1912'de Fransa'da film gosterileri, pikap ve yukseltec kullanılarak muzik eşliğinde yapılmaya başlandı. Bu yenilikler izleyicilerin sesli goruntuye daha cok ilgi duyduğunu ortaya koydu. Aynı donemde ABD'li sinemacı Edwin S. Porter'ın onculuğunde, bir oykusu olan "konuşmalı" uzun filmler yapılmaya başlandı. Porter'ın Buyuk Tren Soygunu adlı filmi soygun, kovalama ve silahlı catışma sahneleriyle dolu, tipik bir western'di. Porter bu filminde ceşitli cekim teknikleri kullandı. Bazen kamerayı hareket ettirerek bazen de uzak ve uzun yada yakın ve kısa cekimlerle gercek bir canlılık ve hareketlilik sağlamayı başardı. Oyle ki, filmin bir sahnesinde kameraya doğru ateş eden kovboyun goruntusu salonda buyuk bir korku yarattı.
Konuşmalı filmlerde ses, goruntuyle eşlenen bir plağın uzerine kaydediliyordu. Her ulke icin başka dilde yeni bir plak yapmak ve sesi goruntuye yeniden eşlemek gerektiğinden bu filmlerin maliyeti oldukca yuksekti. Bununla birlikte izleyicinin konuşmalı filmlere gosterdiği olağanustu ilgi, yapımcıları bu alana cekmeye yetti. Yaklaşık 1912'ye kadar 6-10 dakika suren, tek makaralık kısa filmler cekilir, izleyici komedi turundeki bu filmlerden 6-7 tanesini peş peşe izlerdi. Sonraki yıllarda birkac makaralık uzun filmler yapılmaya başlandı. İtalyan yonetmen Luigi Maggi, Pompei'nin Son Gunleri adlı filmiyle Eski Roma'nın gorkemli goruntusunu ekrana getirdi. Bir başka İtalyan yonetmenin Enrico Guazzoni'nin cektiği Quo Vadisi? Adlı konulu, uzun filmi dunyada buyuk bir hayranlık yarattı. Bu filmin hemen ardından ABD'li yapımcılar sinema izleyicisinin seveceği turden roman ve oykuleri art arda filme cekmeye, filmlerini daha yuksek fiyatlarla gostermeye başladılar. Bu filmler yaklaşık 90 dakika suruyordu. Sinemadaki bu hızlı gelişme daha buyuk ve daha rahat gosteri salonları gerektirdi. Avrupa'da ve ABD'de halk arasında "duş sarayları" adı verilen luks ve gosterişli sinema salonları yapıldı.
I.Dunya Savaşı'ndan onceki donemde Fransa ve İtalya olmak uzere Avrupa ulkeleri sinema alanında oldukca ileriydi. Korku, cinayet ve komedi filmleri ilk kez gene de bu ulkelerde cekildi. Oyuncularda fiziksele ozelliklerin yanı sıra oyunculuk gucude aranmaya başlandı. Aynı yıllarda efsanevi kişilikleriyle milyonlarca insanın hayranlığını kazanan sinema yıldızları doğdu. Ne var ki, I . Dunya Savaşı'nın başlamasıyla birlikte Avrupa sineması neredeyse cokuntuye uğradı, cunku filmin ana maddesi olan seluloit barut yapımında kullanılmaktaydı. Oysa, aynı donemde ABD sineması onemli gelişmelere sahne oldu. Bir Milletin Doğuşu ve Hoşgorusuzluk gibi filmlerle adını duyuran ABD'li yonetmen David Griffith sinemada klasik anlatım uslubunun oncusu sayılır. Yeni film tekniklerini sağduyuyla kullanan Griffith, sinemayı salt bir eğlence aracı olmaktan cıkarıp izleyiciyi aynı zamanda duşunmeye de yonelten, cok yonlu bir anlatım aracına donuşturdu. O yıllarda ABD'de sinema alanında buyuk bir patlama yaşandı, uzun ve yuksek maliyetli filmler art arda cekilmeye başlandı. Yalın ve doğal oyunculuğuyla uluslar arası un kazanan Mary Pickford, 1928'de imzaladığı yaklaşık 1 milyon dolarlık anlaşmayla "star" tipinin yaratıcısı Charlie Chaplin gibi unutulmaz sinema sanatcıları doğdu.
I. Dunya savaşı sonrasında sinemada en onemli gelişme Almanya'da gercekleşti. 1919-33 arasında Alman sineması altın cağını yaşadı. Zengin dekorlu ve kostumlu tarihsel filmlerin yanı sıra Ernst Lubitsch (1892-1947), Robert Wiene (1881-1938), Fritz Lang (1890-1976) ve Friedrich W. Murnau'nun (1889-1931) onculuğunde "Alman Dışavurumculuğu" olarak bilinen bir akım başladı. Bu yonetmenler karakter oyuncusu yaratmayı başardıktan başka, ışık ve dekor kullanımındaki ustalıklarıyla da, dunya sinemasını onemli olcude etkilediler. Robert Wiene'nin yonetmiş olduğu Doktor Caligar'nin Odası ve Fritz Lang'ın bilimkurgun oncusu Metropolis'i yapıldıkları tarihten bu yana sinema sanatını etkilemiş yapıtlardır.
Aynı donemde bir başka onemli gelişmede, SSCB'de dunyanın ilk sinema okulu olan Devlet Sinema Enstitusu'nun 1919'da kurulmasıdır. 1917 Ekim Devrimi'nden once Rusya'da film sanayisi yoktu. 100'den fazla dilin konuşulduğu ve halkın buyuk coğunluğunun okuryazar olmadığı SSCB'de 1920'lerde 160 milyon insan yaşıyordu. Ulkenin yeni yoneticileri, sinemayı bu buyuk ulkede insanları ortak bir amac doğrultusunda bir araya getirecek bir arac olarak goruyorlardı. Bu nedenle sinemaya buyuk bir onculuk tanıdılar. Teknik aracların yetersizliğine karşın cok sayıda nitelikli film yapıldı. Griffith'le birlikte cağdaş sinemanın oncusu sayılan Sergei Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı (1925) bunların en guzellerinden biridir. Bir Yunan trajedisi gibi gelişen bu film etkileyici cekimleri ve kurgusuyla izleyicinin soluğunu keser. Donemin onde gelen yonetmenlerinden Vsevolod İ. Pudovkin'in bir Maksim Gorki uyarlaması olan Ana (1926) filmi sessiz sinemanın başyapıtlarındandır.
Dunya Savaşı'ndan sonra 1920-27 arası Fransa'da ilgi cekici filmler yapıldı. Donemin onde gelen yonetmenlerinden Rene Clair İtalyan Hasır Şapka adlı komedi filmiyle adını duyurdu. 1920'lerde sinema ABD'nin en buyuk sanayi dallarından biri durumuna geldi. Metro- Goldwyn- Mayer, Paramount, United Artists gibi dev film şirketleri o donemde kuruldu. Yumuşak iklimiyle acık hava cekimlerine uygun olan Los Angeles kentinde Hollywood, ABD sinema sanayisinin merkezi durumuna geldi. Her ceşit filmin yapıldığı bu donemde gag turunde kavgalı dovuşlu komediler başta geliyordu. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel ve Oliver Hardy 1920'lerde parladı. Bu yıllarda yarısı 20 yaşın altında olan 40 milyon ABD'li duzenli olarak her hafta sinemaya gidiyordu. Sinema tarihine adı gecen filmlerden Cecil B. De Mille'in yonettiği On Emir, Douglas Fairbanks'in her ikisinde de başrolu oynadığı Robin Hood (1922) ve Bağdat Hırsızı bu donemde yapıldı.
İngiltere'de sessiz sinemanın onde gelen yonetmeni John Grierson, 1929'da sinema tarihinin ilk uzun belgesel filmi olan Balıkcı Tekneleri'ni cekti.
Sesli Sinemanın Doğuşu
1927'ye kadar filmler butunuyle sessizdi. Konuşmalar filmin akışına kısa aralıklarla kesintiye uğratan yazılarla veriliyor, film piyano, keman yada bir pikaptan calınan muzik eşliğinde gosteriliyordu. Yaklaşık 6.000 kişi alan bazı buyuk sinema salonlarında belli bir film icin ozel olarak bestelenmiş muzik parcasını calan 40 kişilik buyuk orkestralar bulunuyordu. Film seslendirme calışmaları ise 1906'dan beri suruyordu. İlk sesli film 1927'de cekilen, şarkıcı Al Jolson'un oynadığı Caz Şarkıcısı'dır. Sesli sinemanın ortaya cıkışıyla birlikte izleyici sayısında buyuk bir artış oldu. ABD'de sinema sanayisi kısa surede sesli sinema teknolojisine gecti. Yapımcılar studyolarını elektronik ses kayıt aygıtlarıyla donattılar, sinema salonlarına buyuk hoporlorler yerleştirildi. 1930'lardan başlayarak tum filmler sesli olarak cekilmeye başlandı. Sanatcıların kendi sesini kullanması bazı zorluklar getirdi. Bazı oyuncular ezberlemekte gucluk cekiyor, ABD'li olmayan oyuncular İngilizce'yi aksanla konuşuyor yada sesle goruntu arasında uyum sağlamadığı oluyordu. Bu nedenlerden oturu sinemada bu donem de ağırlık olarak tiyatro oyuncuları yer alıyordu.
Japonya'da filmlerdeki konuşmalar benşi adı verilen anlatıcılarla iletilirdi. Bazı anlatıcılar oylesine başarılıydı ki, adları oyuncularla birlikte yazılırdı. 1940'lara kadar surdurulen anlatıcı geleneği Japonya'da sesli sinemaya gecişi geciktiren başlıca nedenlerden biri oldu.
Sesli sinemanın ilk yıllarında yonetmenlerin coğu konuşmalara gereğinden cok ağırlık vererek, goruntuyu ikinci plana attılar. Oysa ses ve konuşmaların asıl işlevi gorsel anlatımın etkisini artırmaktı. Ses oğesini gorsel anlatımın tamamlayıcı ve guclendirici bir parcası olarak kullanmayı başaran ilk yonetmen Fransız Rene Clair oldu. Clair'in Milyon adlı filmi bu uygulamanın en yetkin orneklerinden biriydi. Sesli sinema oyunculuk alanında onemli değişikliklere yol actı. Sessiz sinemanın abartılı el kol hareketlerine dayanan uslubu tumuyle anlamını yitirdi. Sesin goruntuye uyguluğu, oyunculukta doğallık ve yalınlık onem kazandı. Sonucta sesli sinema kendi yıldızlarını yarattı. Hollywood filmlerinde rol alan Clark Gable, James Cagney daha once Alman sinemasında adını duyuran Marlene Dietrich, cocuk oyuncu Shirley Temple ve sinema tarihinin efsane kadını İsvecli Greta Garba gibi yıldızlar un kazandı. Aynı donemde cocukların severek okuduğu ve izlediği Miki Fare'nin yaratıcısı Walt Disney ilk sesli cizgi filmlerini gercekleştirdi. Donemin onde gelen yonetmenleri John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, George Cukar ve Orson Welles ozgun usluplarıyla sinema sanatına onemli katkılarda bulundular. 1930'larda İngiltere'nin yetiştirdiği onemli yonetmenler Anthony Asguith ve gerilim filmlerinin babası sayılan Alfred Hitchcook'tu. 1933'te Alexander Karda unlu aktor Charles Laughton'un oynadığı Kadınlar Celladı filmiyle tarihsel konulu film geleneğini başlattı.
Fransa'da sesli sinema Rene Clair, Jean Vigo ve Jean Renoir'ın filmleriyle doruğa ulaştı. Vigo, Hal ve Gidiş Sıfır ve I'Atalante gibi şiirsel uslubu ağır basan filmler yaptı. Gercekciliği ve guclu anlatımıyla dikkati ceken Jean Renoir'ın 1937'de tamamladığı Buyuk Aldanış savaş karşıtı bir filmdi. Bundan başka Hayvanlaşan İnsan ve Oyunun Kuralı gibi onemli yapıtları da vardır. Almanya'da sinemacılar 1930'ların başlarında bazı guzel filmler cektiler. Ne var ki, Naziler'in yonetime gelmesi bircok sinemacının calışma olanağını yok etti.
1930'ların aynı zamanda renkli sinemaya geciş donemi oldu. Uc temel renk kullanımına dayanan ve technicalar adıyla bilinen renklendirme yontemi ilk kez Walt Disney'in Uc Kucuk Domuz adlı cizgi filminde kullanıldı. Disney'in ilk uzun metrajlı renkli filmi 1937'de tamamladığı Pamuk Prenses ve Yedi Cuceler'dir.
II. Dunya Savaşı Yılları
Savaş yıllarında sinema dunyası buyuk bir durgunluk yaşadı. Genellikle savaşı değişik yonleriyle tanıtmayı ve cephedeki ordulara moral vermeyi amaclayan filmler cekildi. Donemin başlıca onemli filmleri ABD'de Frank Capra'nın Neden Savaşıyoruz adlı belgesel propaganda dizisi, Orson Welles'in bir basın kralının yaşamı uzerine kurulu başyapıtı Yurttaş Kane ve John Ford'un Gazap Uzumleri ile Tay Garnett'in Postacı Kapıyı İki Defa Calar adlı yapıtlarıydı. İngiltere'de aynı donemde Noel Coward'ın senaryosunu yazdığı Kısa Goruşme ve Denizler Hakimi gosterime girdi.
SSCB'de Ayzenştayn, Aleksandr Nevski ve Korkunc İvan'ı, Sergey ve Georgi Vasiliyev Capayev'i cektiler.
Senaryo Yazım Tekniği ;
Aristoteles'in (M.O. 382-321) "Poetika"sı duşunce tarihinde sanat olayını inceleyen ilk eser sayılabilir. Aristo'dan once hocası Platon'un da eserlerinde sanat ve guzellik konusunda onemli duşunceler geliştirdiği bilinmektedir. Ancak bu duşunceler metafizik bir karakter taşırlar. Platon'un idealist felsefesinin etkisi altındaki bu duşuncelere gore, "guzel-idea'sı var olduğu icindir ki, bu idea'dan pay alan nesneleriyle sanat eserlerinin guzelliğinden soz acılabilir". Aristoteles ise boyle aşkın bir guzellik idea'sını kabul etmez. Ona gore "guzellik idea'sı var olduğu icin guzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları icindir ki, guzellik kavramından soz acabiliyoruz, Aristoteles'in cıkış noktası, metafizik, aşkın bir guzellik idea'sı değil...".
Aristoteles'in Poetika'sının, modern deyimiyle estetik'inin temel karakteri, onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar goturmemiş ve estetiğin bağımsız bir felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yuzyılın ortalarında gercekleşmiştir.
Aristoteles Potika'da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha cok edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin varlığını acıklarken one surduğu kategoriler, bugun bile sanat eserlerine uygulanabilir. Poetika yuzyılların sanat goruşlerini belirlemiş, estetik tarihi yonunden cok onemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da Tragedya ve genel olarak dram uzerine soyledikleri oldukca ilgi cekici ve onemlidir.
POETİKA'dan ozetler
Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların buyuk kısmı taklide (mimesis) dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek cok ortak ozelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
1. Taklit etmede kullanılan arac
2. Taklit edilen nesne
3. Taklit tarzı
Taklit etmede kullanılan araclar; renkler, figurler, sesler, mısra olcusu, ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve mısra olcusunu belli bolumlerinde kullanır.
Taklit edilen nesneler oyku, duşunce ve karakter olarak temsil edilen her şeydir. Taklit edenler hayatın icinde iyi'yi ya da kotu'yu taklit ederler. Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya cıkar. Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kotu karakterleri taklit etmek ister.
Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran bir başka boyuttur. Aynı taklit araclarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem icinde temsil etme gibi tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem icinde (drontas) bulunan kişileri taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.
Şiir sanatı (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'yı da genel olarak şiir sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında bulunan iki temel nedene borcludur: Taklit icgudusu ve taklit urunlerinden hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yonunde icgudusel bir eğilim vardır. Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden ayrılırlar. Bunun yanında taklit urunlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu harekete gecirir. Gercek yaşamda gormeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit urunlerinden hoşlanma onların tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik yetkinliği, renk vs. gibi aracları iyi kullanmış almasından dolayı beğenebiliriz.
Tragedya
Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun uzerinde duşunmeden yapılan şiir denemelerinden ortaya cıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.
Tragedya bu şiir denemelerinden sonra varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazanarak ozune en uygun bicimi almıştır.
Tragedya başlangıcta bir oyuncu ve koro ile beraber sahneye konulurken daha sonra iki oyuncu yer almaya başlamış ve koronun rolu azaltılarak diyalog one cıkarılmıştır.
Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını uce yukseltmiş ve sahne dekorasyonunu da Tragedyaya sokmuştur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere gecilmiş ve episodların sayısı artırılmıştır.
Komedya
Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya'da genellikle kotu karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gulunc olma yeterli kriterdir. Cunku gulunc olmak soylu olmamak anlamına gelir.
Komedyanın evrimi biraz da boyle, ortalamanın altındaki kişilikleri anlatan bir tur olmasına bağlı olarak karanlıkta kalmıştır. Cunku Komedya, uzerinde calışmaya ve incelemeye değer bulunmamıştır. Maskeleri ya da Onsoz'u komedyaya kimin soktuğu, oyuncuların sayısını kimin artırdığı ve diğer yenilikleri kimin ve ne zaman yaptığı bilinmemektedir.
Komedya ile ilgili bilinen bir şey başlangıcta yaygın bicimde kullanılan jambik (karşılıklı alay etmeye dayalı gundelik konuşma) biciminden zamanla uzaklaşılarak genel konuların dramlaştırılmasına gecilmiş olmasıdır.
Epos
Epos (epik şiir) olculu sozler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir olcu (vezin) ve oyku bicimi kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya guneşin doğuşundan batışına kadar gecen zaman suresi icinde tamamlanır. Epos'ta boyle bir zaman sınırlılığı yoktur.
Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de icerir. Tragedyayı iyi bilen biri, epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi beklenemez.
Tragedyanın Ogeleri
Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Sanatca guzelleştirilmiş bir dili vardır. İcine aldığı her bolum icin ozel araclar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil edilir. Salt bir oyku (mythos) değildir.
"Tragedyanın odevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)".
Buna gore tragedyanın altı ogesi vardır. Bu ogeler bir şiir turu olarak tragedyanın farkını da belirginleştiren ogelerdir.
1. Oyku
2. Karakterler
3. Dil
4. Duşunceler
5. Dekorasyon
6. Muzik
Bunlardan dil ve muzik taklit araclarıdır. Dekorasyon taklit tarzıdır. Oyku, karakter ve duşunceler taklit nesneleridir. Bunları yalnız bazı tragedya ozanları değil butun tragedya ozanları kullanırlar. Burada en onemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Cunku tragedya kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket icinde gecen bir hayatın taklididir.
Hareket olduğundan dekorasyon onemlidir. Daha sonra muzik ve dil gelir. Burada dil, sozcuklerin olcuye sokulmuş bir duzenini ifade eder.
Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve duşunce cok onemlidir. Bunlar trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
Tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gutmezler. Tersine onlar hareketlerden oturu karakterleri de birlikte ortaya koyarlar.
Hareket (aksiyon ) ve oyku tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir oykusu olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olmaz.
Bir ozan karakterleri belirten tiradları, onlara uygun bir dil anlatımı ve duşunceler icinde sıralamakla tragedyanın odevini yerine getirmiş olmaz. Butun bu ogeler yonunden zayıf olan fakat bir oykusu (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, oburunden cok daha ustun olan bir tragedyadır.
Ozetlersek, bir hareketin taklidi oykudur (mythos). Oyku deyince olayların orgusu; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz ozellikleri, duşunce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerceğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle duşunce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri soyleme ve tartışma yetisidir.
Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu oykudur. Daha sonra karakterler gelir Ucuncu olarak duşunceler gelir. Daha sonra sozcukler aracılığıyla birşeyler anlatma anlamındaki "dil" gelir. Sonra muzik vardır. Dekorasyon kuramsal araştırmaya en az elverişli ogedir. Şiir sanatı ile bir ic bağlılığı yoktur. Eserin sahneye konması şiir sanatından cok rejisorluk sanatını ilgilendirir.
Tragedya en buyuk etkisini aşağıdaki iki aracı kullanarak gercekleştirir:
1) Baht donuşu (peripetié
2) Tanınma (anagnorisis)
Tragedyada Olaylar Nasıl Orulmelidir?
Tragedya tamamlanmış butunluğu olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli bir buyukluğu (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir butundur. İyi kurulmuş oykulerin ne gelişiguzel başı olabilir, ne de gelişiguzel sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.
Bir şeyin guzel olabilmesi icin gelişiguzel olmayan bir buyukluğunun de olması gerekir. Aynı bicimde, iyi bir oykunun de anımsama gucunun kolayca saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun ozunden doğan sınırlama şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir oyku her zaman diğerlerinden daha ustundur. Kural olarak bunu şoyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına gore nasıl geliştiğini, felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete gecişin nasıl oluştuğunu icine aldığı olaylar cercevesi icinde gosterebilen uzunluktur.
Oyku birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların parcaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da cıkarılması halinde butunun ortadan kalkacağı, parcalanacağı şekilde bir bağlılık icine konmalıdır. Cunku varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir butunun (temel) parcası olamaz.
Butun bunlardan cıkan şey, ozanın gorevinin gercekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık yahut da zorunluluk yasalarına gore mumkun olan şeyi anlatmak olduğudur. Bununla birlikte konuları korku ve acıma duyguları yaratan bir bicimde ele almak gerektiği icin, olayların beklenmedik bir bicimde birbirlerini kovalamasından ortaya cıkan etkiden de yararlanılmalıdır. Yani olağanustu gelişmelerden de uygun bicimde yararlanmak tragedyanın en etkili ogesidir.
Butun bu yukarıda sayılanlar tragedyanın nitel ogeleridir.
Tragedya odevini nasıl gercekleştirir?
Trajik oykunun duzenlenmesi nasıl olmalıdır? Yani tragedya amacına uygun bir bicimde nasıl duzenlenmeli ve nelerden kacınmalıdır?
-Tragedyanın korku ve acıma duygularını harekete gecirebilmesi icin kuruluşu yalın değil karmaşık olmalıdır. Buna gore de tragedya ozanı ne erdemli kişileri mutluluktan felakete duşmuş olarak gostermeli (cunku bu korku ve acıma duygularını uyandıramaz, ancak ofke duyulmasına yol acar) ne de kotu kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak gostermelidir. Cunku boyle bir şey asla trajik olmaz. Tragedyanın hicbir isteğini yerine getirmez. Bunun yanında tragedya kotu kişileri mutluluktan felakete duşmuş olarak da gostermemelidir. Cunku bu her ne kadar adalet duygusunu tatmin etse de korku ve acıma duygusunu uyandıramaz. Cunku acıma ancak, hak etmediği halde ıstırap ceken kişiye karşı hissedilir. Korku da ancak ıstırap cekenle kendi aramızda bir benzerlik hissettiğimiz de ortaya cıkan bir şeydir.
Bu durumda geriye yalnızca bir kişi kalıyor. Tragedyanın anlatacağı kişi bu yukarıda anlatılan iki tipin ortasında bulunur. Ne ahlaksal yeti, ne adalet bakımından, ne kotuluk ve ahlak duşukluğu yonunden olağanustudur. Tersine o, onurlu ve mutlu bir yaşamı olan ancak olağanustulukten uzak bir kahraman olmalıdır.
-İyi orulmuş bir oykunun cift yanlı bir sonuctan cok, tek yanlı bir sonucu olmalıdır, baht donuşu de felaketten mutluluğa değil, tersine mutluluktan felakete olmalıdır. Bu da ahlaksal bir kotulukten değil de daha cok, iyi olan bir kişinin işlediği ağır bir suctan dolayı ortaya cıkmalıdır. Bu trafik bakımdan etkisi en fazla olan bicimdir.
-Cift yanlı oykuler iyiler icin başka, kotuler icin başka bicimlerde son bulan oykulerdir. Kimi ozanlar bu bicime cok onem verir. Ancak bu, tiyatro seyircisinin zayıf olduğu yerlerde ustun tutulan bir bicimdir. Bu bicimi kullanan ozanların asıl amacı halkın hoşuna gitmektir. Bu tur bir zevk, tragedyanın vermesi gereken bir zevk değildir. O, daha cok komedyaya ozgu bir zevktir. Sozgelimi komedya da oykunun akışı icinde tamamıyla birbirlerine duşman olan kişiler, sonunda dost olabilirler ve hicbiri otekinin eliyle olmez. Tragedyada boyle bir dostluk etkili olmaz.
Karakterler
Tragedya ozanının karakterlerle ilgili dikkat etmesi gereken dort konu vardır.
-En onemli ozellik karakterlerin ahlak bakımından iyi olması gerektiğidir. İnsanın konuşması ve davranışları nasıl olursa olsun belli bir istek yonunu gosteriyorsa o insanın bir karakteri vardır. Bu istek yonu ahlak bakımından iyi ise, o insanın karakteri de ahlak bakımından iyidir.
-İkinci ozellik uygunluk'tur. Orneğin cesaret gibi erkeğe ozgu bir karakter, kadın icin hic de uygun değildir. Cunku boyle bir karaktere kadında alışılmamıştır.
-Ucuncu ozellik benzeyiş'tir. Bu ahlaki iyilik, ya da uygunluk kriterinden farklıdır (Burada metnin devamı eksik fakat sanırım Aristoteles, karakterin olasılık yasalarına uygun ve tanıdığımız, kendimizle onun arasında benzerlikler bulduğumuz karakterler olması gerekliliğini anlatıyor- S.C).
-Dorduncu ozellik ise tutarlılık'tır. Betimlenecek karakterin ozelliklerinde bir tutarlılık olmalıdır. Hatta bu karakter tutarsız bir karakter bile olsa onun tutarsızlığı tutarlı bir bicimde ortaya konmalıdır.
Butun bunların sonucunda oykunun cozumu de karakterden kendiliğinden doğmalıdır. Zorunluluk ya da olasılık yasalarına uymayan otomatik cozumlerden kacınılmalıdır.
Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
Tanınma bilgisizlikten bilgiye geciştir (tragedya karakterlerinin, oykunun bir yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
Tanınma etkili ve sanatsal bir bicimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu ceşitli yollarla yaparlar. Orneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon vs. gibi ceşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu nişanların gorulmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz tanınmalar icinde baht donuşu ile birlikte gercekleşen ve ondan doğan tanınmalar daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yurutme ile gelen tanınmalar vardır.
Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır. Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle ortaya cıkan tanınmalardır
Duğum ve Cozum
Her tragedya bir duğum, bir de cozumden oluşur. Coğu eserin dışında, bazen de eserin icinde bulunan olaylar, duğumu oluştururlar. Butun geri kalan olaylar ise, cozumu. Duğum deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht donuşu icin sınır oluşturan bolume dek uzanan olaylar orgusunu anlıyorum. Cozum deyince de, bu baht donuşunden eserin sonuna dek olan bolumu anlıyorum.
__________________